Gdy mężczyzna stanie się babą…
czyli
refleksje po spektaklu: „Kobieta za wszelką cenę”.
W piątkowy wieczór dnia 15-03-2024 roku w Zakliczyńskim Centrum Kultury Teatr Nie Teraz zaprezentował zaproszonym gościom premierę sztuki: „Kobieta za wszelką cenę” w reżyserii dyrektora teatru Tomasza A. Żaka. Podtytuł: „Cztery twarze kobiety według poezji Anny Świrszczyńskiej” sugerował, że będzie to kolejne – po „Intensywności szkła poza percepcją” sceniczne studium współczesnej kobiety. Rzeczywiście, choć zaskakująco przewrotnie. Po anatomii kobiecej depresji przeprowadzanej pod „szklanym koszem” na neurotycznej tkance twórczości Sylvii Plath, tym razem obiektem teatralnej wiwisekcji stała się feministyczna, pełna wigoru, żądna walki i sukcesu „siłaczka”. Teatralno-socjologiczne studium kobiety Tomasz Żak rozpoczął 2010 roku od sterylnie „białej”, klinicznej odsłony „Intensywności szkła..”, w anturażu zakładu psychiatrycznego z Ewą Tomasik w głównej roli. W 2023 roku wznawiając spektakl zamienił sterylną biel sceny na hippisowską, rockowo-bluesową estradę z Anną Warchał ucharakteryzowaną na Janis Joplin, akcentując psychodeliczny klimat rewolucji obyczajowej1968 roku. Jakby próbował nadążyć za zmieniającą się rzeczywistością i narzucanym przez popkulturę modelem kobiety. Trudno byłoby zapomnieć o tamtych spektaklach recenzując „Kobietę za wszelką cenę”, w którym przełamywane są kolejne bariery kobiecości i wytatuowana piękna płeć wkracza na ring, chociaż – z drugiej strony – jest nostalgicznie „zanurzona” w literaturze i obyczajowości PRL-u. Jeżeli tworzenie niebinarnych tożsamości płciowych dokonuje się w sferze kultury poprzez intencjonalne modyfikacje ciała i zmianę zachowań, to czy odwrócenie lub zahamowanie tego procesu jest możliwe poprzez ekspresyjne działania teatralne? Zostawmy to retoryczne pytanie i przyjdźmy do „niedokończonej rozmowy” jaką z widzem prowadzi Tomasz Żak snując po okręgu spiralnie na wyższy poziom swoją opowieść o współczesnej kobiecie.
Świadczy o tym powtórzona w nowym spektaklu konwencja monodramatu, śpiewogry skonstruowanej na kanwie „libretta” złożonego z wybranych fragmentów poezji autorki kontrowersyjnego tomiku: „Jestem baba”. Tomik dla literackiej krytyki feministycznej, jak stwierdziła K. Szopa: „stał się̨ synekdochą całej twórczości poetki a powstające wokół interpretacje dotyczyły w głównej mierze opresji płciowej”. Jeżeli skoncentrujemy się na „efekcie płci”, na kategorii tożsamościowej „kobieta”- „mężczyzna” to wpadniemy w pułapkę, jak to określiła Cora Kaplan „puszki Pandory teorii feministycznej”. Określiłbym to „zjawisko” feministyczno-satanistycznym perpetuum mobile, które samo się swymi teoriami nakręca i nie sposób go zatrzymać. I muszę się wytłumaczyć dlaczego ta recenzja zahacza o feminizm, skoro w spektaklu nie ma o nim mowy. Z analizy „teatralnego języka”, z tego, co kryje się za treścią i formą. Jeżeli na arenie „Theatrum Christi” pojawia się kobieta w bokserskim stroju to musi zastanawiać. Nie wiem, czy dobrze odczytałem intencje Tomasza Żaka, ale sądzę, że nie próbował otwierać wyżej wspomnianej „puszki Pandory”, a raczej przeciwstawić feministycznej „biblii” antropologię Księgi Genesis, która objawia nam, że „Człowiek został stworzony jako „egzemplarz” męski i żeński. W istocie Biblia stosuje dwa „pojęcia biologiczne” określające fizjonomicznie aspekt męskości (zākār) i kobiecości (neqēbȃ). W etymologię słowa zākār wpisane jest znaczenie «penis», zaś w etymologię słowa neqēbȃ sens «dziura»”, przytaczam za J. Lemańskim. Feminizm zapomina, a raczej nie przyjmuje do wiadomości, że jedynie w tej „wersji” człowiek zasługuje na miano imago Dei, obrazu Boga. „Klucz” i „otwór” pasujący do tego klucza otwierają drzwi przez płciowość na Stwórcę. Różnica płci jest relacją kobiety do mężczyzny jako alter ego Chrystusa i na odwrót mężczyzny do kobiety – alter ego – pierwiastka kobiecego, odsyłającego do “matczynych” funkcji Boga. Św. Augustyn wyraził to słowami: „Stworzyłeś nas (…) jako skierowanych ku Tobie. I niespokojne jest serce nasze, dopóki w Tobie nie spocznie” (Wyznania I, 1, tłum. Zygmunt Kubiak).
Ten wstęp był mi potrzebny, by przełożyć konfliktu ukazany w spektaklu językiem teatru na język krytyki. I choć nie wiem, co skłoniło Tomasza Żaka do wyboru Świrszczyńskiej, to jej „Izba tortur” jak określała ona swoją ars poetica na scenie stała się nawet bardziej wymowna. Odczytywanie wierszy „towarzyszki Baby” w kluczu feministycznym jest zubożeniem tego, czym ta poezja w istocie jest, czyli rozpaczliwym wołaniem o „prawdziwego” mężczyznę – alter ego Chrystusa. Kogoś, kto mógłby wypełnić – na ziemski sposób – serce kobiety. W spektaklu jej liryka – to obraz prężenia kobiecych muskułów przed absurdalną walką: ze swoją cielesnością, starzeniem się kobiecego ciała, śmiercią i fantomem mężczyzny zrodzonym w jej głowie. Interesująco upoetycznione rekwizyty na scenie świetnie ukazują karykaturę feminizmu na „wysokich obcasach”; barowy stołek, lampka czerwonego wina i adekwatnie do czterech scenicznych etiud cztery weneckie karnawałowe maski każda w innym kolorze.
Feministyczne wyzwolenie z płciowej opresji, w języku Biblii oznacza – uwolnienie się od zakodowanego przez Boga w kobiecym sercu pragnienie mężczyzny – Chrystusa. Zatem, próbując rozszyfrować spektakl, doszedłem do wniosku, że ukrytym jego bohaterem jest właściwie mężczyzna, którego symboliczny brak, pozwala walkowerem przyznać zwycięstwo kobiecie. W tym Bożym igrzysku, każda wygrana jest przegraną „Adama – człowieka” z sprzed etapu drugiej „antropogenezy”, zanim Bóg z żebra/boku ’ādām stworzy jego alter ego ’ādām – kobietę Ewę. Widzimy grę, lecz nie widzimy tego, jaka podskórna subtelna walka rozgrywa się za kulisami.
W warstwie kompozycyjnej spektaklu można dostrzec inspiracje poetyką japońskiego teatru kobiecego kabuki, gdzie opowieść tworzy się śpiewem i tańcem. Gestem, niekoniecznie łagodnym, bowiem w tańcu mają również swe źródło – sztuki walki. Nie tylko tradycyjna brazylijska capoeira obrazuje symboliczną walkę. Argentyńskie tango w aspekcie erotyzmu jest określane mianem walka płci. W tym „widowisku” kobiecy „taniec” w stroju bokserskim zyskuje nową jakość. Jakby ktoś przełożył na język teatru fragment Listu do Efezjan 6:12-18,: „Nie toczymy bowiem walki przeciw krwi i ciału, ale przeciw (…) rządcom ciemności tego świata (…) Dlatego weźcie pełną zbroję Bożą (…) Stańcie więc, przepasawszy wasze biodra prawdą, przywdziawszy pancerz sprawiedliwości (…) obuwszy nogi w gotowość ewangelii pokoju. (..) weźcie tarczę wiary” itd. Szerszym kontekstem tej walki płci inspirowanej diabelską ideologią jest coś więcej niż ciało. Genderyści, zwyczajem marksistów już tu na ziemi obiecują to, co Chrystus obiecuje w Raju: „Przy zmartwychwstaniu bowiem ani nie będą się żenić, ani za mąż wychodzić, ale będą jak aniołowie Boga w niebie”. (Mateusz 22:29-33)
Zalecałbym widzom uważne przeczytanie „instrukcji obsługi”, „załącznika” do spektaklu. Zapewne nie tylko z kurtuazyjnych względów wręczono nam profesjonalnie zaprojektowany folder. Bez zamieszczonych tam informacji nie łatwo „skonsumować” intelektualnie spektaklu i zrozumieć – jak widać – dość zawiłej teatralnej gry Tomasza Żaka z widzem. Obraz jest tylko przekazem, zaś przesłaniem jest gra obrazów, która rozgrywa się na innym planie, w umyśle widza. Dlatego – to co „oczywiste”, paradoksalnie traktowane jest jak powietrze – czyli ignorowane. A może stanowić clou spektaklu. Spróbuję tę myśl rozjaśnić, proszę mi wybaczyć, na trywialnym przykładzie czegoś tak oczywistego jak scena. Odrzucenie pudełkowego układu sceny i zamiana jej na ze scenę typu – en ronde – zbudowaną zazwyczaj w kształcie czworoboku lub koła, otoczonego z czterech stron widownią stanowi podłoże tej „gry”. Skoro, więc sala teatralna wyposażona jest w tradycyjną scenę typu pudełkowego to rezygnacja z niej musiała mieć istotną przyczynę. Ta „oczywistość” klucza interpretacyjnego do spektaklu „objawia” się widzowi już w drzwiach wejściowych. Ale czy spektator – widz ma świadomość, że reżyser – w niezauważalny dla niego sposób, jak za dotknięciem „magicznej różdżki”, zmienia – właśnie jego – teatralnego widza, w żądnego krwi i emocji kibica MMA, a teatralną scenę w czworoboczną profesjonalną klatkę do walk MMA (mixed martial arts), gdzie wszystkie chwyty są dozwolone. Oczywiście MMA czy WBC służy tu za metaforę zupełnie innej walki. Scena staje się Koloseum, areną, za sprawą iluzji teatralnej i umiejętnego rozbudzenia wyobraźni widza. Życie w tym iluzyjnym „Circus Maximus” jest obrazem pojedynku ze śmiercią. I tutaj ekshibicjonistyczna poezja Świrszczyńskiej potrafi poruszyć wyobraźnię. Przygasa światło i z głośników zacznie rozbrzmiewać (entrance music), muzyka wejścia na ring – do klatki. Z niej wychodzi się albo z podniesioną głową albo na tarczy.
I tu – zanim z głębi ciemnej sali wyłoni się kobieca postać okryta bokserskim szlafrokiem z kapturem – należą się gromkie brawa dla Marcina Guzika za adekwatną, ekscytującą muzykę „motywacyjną”, wprowadzającą zawodniczkę na ring, a widza w atmosferę walki. Świetna ścieżka muzyczna, stanowiąca unerwienie tego monodramatu. Z kolei, wspomniana forma teatralna – okazuje się być najwłaściwszą do unaocznienia istoty tej kobiecej walki z niewidzialnym przeciwnikiem. Minimum środków artystycznych odkrywa całe spektrum znaczących interpretacji. Bohaterka – ubrana w biały sportowy T-shirt, a właściwie damską bokserkę i czerwone bokserskie szorty, pozostawiona sama sobie na scenie musi walczyć z wrogiem, który okazuje się być jej cieniem. Kolor stroju oczywiście nie jest tu bez znaczenia. Uderzenia w powietrze kobiecym prawym prostym czy lewym sierpowym znakomicie może ilustrować istotę agresywnego feminizmu, który w istocie pozostaje pozorowaną walką – z mężczyzną, jako „zastępczym wrogiem” suflowanym przez popkulturę i media. Ciosy mimo zmęczenia i zadyszki trafiają w próżnię, bo „uogólniona w aktorce” kobieta walczy ze swoim archetypem, z niewidzialnym i nierozpoznanym przez siebie duchem kobiecości.
Wybór Świrszczyńskiej, której poezja jest cielesna aż do krwi, trzewi i ekskrementów, rezonuje idealnie z metaforą ringu. Warto wsłuchać się w jej turpistyczny liryzm by zrozumieć, że niewiele ma wspólnego z przypiętą jej łatką feministki, a tym bardziej już ze współczesną „hardkorową” jego odmianą. Można by poetce zarzucić raczej poliamorię, bo kochała wielu mężczyzn, czasem – aż do nienawiści, ale nie ma to nic wspólnego z krytyką fallocentryzmu. Wręcz przeciwnie takie wyznanie: „Tęsknię wnętrznościami (…) moja skóra/ jest zrobiona z tęsknoty./Ale najpotężniej/tęskni światło w mojej głowie./Ono nie umiera/nawet we śnie,/kiedy umierają włosy, wnętrzności i skóra”… Brzmi to jak modlitwa, metafizyczne wyznanie wiary.
Oczywiście Tomasz Żak rozgrywa te etiudy – rundy aluzyjnie zderzając obraz sceniczny z poetyckim językiem, z muzyką pobudzając wyobraźnię. A słowa poetki trafiają jak ciosy prosto w twarz widza, w szczególności – kobiety, która z pewnością rozpozna w sobie te emocje i stany ducha. Jak w bolesnej konstatacja z wiersza „Wszystkie chwyty dozwolone”: „Chwytam się wszystkiego/ żeby się nie zapaść/ w przepaść”. Świrszczyńska nawet z jakimś sadomasochistycznym upodobaniem walczy z własnym odbiciem w lustrze: „Mówię do swego ciała: ty ścierwo (…) ty głupie, ślepe ścierwo – mówię i pluję w lustro”. Mocne, ekshibicjonistyczne teksty w ustach kobiety. Ale… czy nie są one odpowiedzią na marność współczesnego mężczyzny. Jak w „Tańcu-mordu”: „Odchodzę/Nie dałeś mi cierpienia/więc nie oczekuj ode mnie/ nienawiści/To zbyt okazały i ciężki podarunek/Chyba nie jesteś wart/rzeczy tak kosztownej/ jak strzęp żywego ciała/ (…) Zabiłam cię w sobie łatwo…”. Albo sama prosi: “Nie całuj mnie, miły. Nie tul mnie , miły. Jeśli mnie kochasz, zabij mnie, miły.“
Kobieta, która nie znajduje godnego sobie mężczyzny niekoniecznie pragnie zmienić płeć i stać się mężczyzną. Zostaje jej albo samotność: ogromna perła samotności/ w niej się ukryłam (…) Jestem sama/Jestem sama/ a więc jestem niczym”, albo przyjaciółki na plantach: „stare żebraczki, wariatki./ W ich oczach są pierścionki,/z których wypłynęły drogie kamienie./Opowiadamy sobie swoje życia/od dołu, od człowieczego dna./Siostry z dna,/mówimy biegle językiem cierpienia”… Albo próbuje wyjść z ciała – „soma” które stało się dla niej grobem „sema”: „Moje ciało, […] Mądrze tresowane, możesz stać się dla mnie bramą, przez którą wyjdę z siebie i bramą, przez którą wejdę w siebie”.
Należą się też gratulację Halinie Machel za oryginalne wcielenia się w zawodniczkę World Boxing Council. W jakimś sensie warunki fizyczne, kobieca fizjonomia, karnacja i sportowa sylwetka, pozwoliły na wykreowanie na scenie – „ringu” sobowtóra „Tygrysicy”. Dodatkowe brawa za boxer braids, piękne afrykańskie warkoczyki i dopracowane niuanse stroju, które tworzą oryginalny portret wojowniczki, a jednocześnie fenomenalnie ukrywają to, co wręcz krzyczy z wnętrza serca i kobiecej duszy. To pomieszanie: kobiecej ręki odzianej w rękawicę bokserską z liryką Świrszczyńskiej tworzy nieoczekiwany walor. Co prawda, premierowy pokaz– z natury rzeczy – nie był jeszcze mistrzowskim popisem. Intuicyjna gra, swoboda gestu, emisja głosu, artykulacja przy jednocześnie pozorowanej walce nie jest łatwą sprawą. Myślę, że to kwestia czasu. Nie mniej aktorski lwi pazur pojawił się w niejednej odsłonie. I przyznam się, że właśnie ten brak wygładzonego profesjonalizmu w tym spektaklu miał – tak sądzę, przynajmniej dla mnie – większą siłę ekspresji.
Nie wiem, czy to przypadek, że tytuł nawiązuje do filmu Clinta Eastwooda „Za wszelką cenę”. Może warto przywołać go na zasadzie hiperteksu, jako paralelę między 30-letnia filmową Maggie Fitzgerald, a wspomnianą w programie teatralnym „Tygrysicą” Ewą Piątkowską…
Wracając do teatralnego folderu wierzę, że „cztery twarze kobiety” zapewne objawiają się w zamieszczonych na trzeciej stronie, czterech notkach: Zbigniewa Bieńkowskiego, Stanisława Balbusa, Czesława Miłosza i Tomasza A. Żaka, reżysera spektaklu. To cztery maski które, różnią się kolorem, odcieniami kobiecości, jak zagrane sceniczne etiudy – rundy. Leżały na scenie razem z innymi symbolicznymi rekwizytami czekając na swój czas. Cztery twarze Świrszczyńskiej tej sprzed wojny, tej z barykady, z poetyckiego teatru, i tej, która mówi do siebie „Jestem baba”. Przedziwna kobieca martyrologia i czasu wojny i czasów PRL, w których swojskim okupantem był pijany mąż, damski bokser, matrymonialny hochsztapler. A dzisiaj, ten nieobecny bohater, mężczyzna metroseksualny, skrojony na miarę koncernów kosmetycznych i odzieżowych to najmniejszy problem, bowiem odpowiedzią na psychologiczno-kulturową kastrację mężczyzn stają się silne androginiczne kobiety. „Za wszelką cenę” nawet utraty mężczyzn. Ale… gdy mężczyzna stanie się babą, zrówna się mentalnie, cieleśnie, kulturowo, ekonomicznie potrafi zadowolić tym samym – kobietę feministkę.
tekst – Jan Maniak
zdjęcia – Stanisław Kusiak
